top of page
Portret Adama Hanuszkiewicza
jako dyrektora Teatru Narodowego (1968-1982)
- Barbara Osterloff -
W roku 1968 Hanuszkiewicz objął Teatr Narodowy, którym kierował do 1982. Sięgał tam przede wszystkim do klasyki polskiej, deklarując ambicję jej współczesnego odczytania, co w inscenizatorskiej praktyce oznaczało daleko idące ingerencje w materię tekstu. Powtarzał, że „robi teatr, a nie literaturę”, i demonstracyjnie posługiwał się bogatym instrumentarium teatru, w którym na równi ze słowem miejsce uprzywilejowane zajmowała muzyka oraz szeroko rozumiany ruch sceniczny (fechtunek, taniec czy pantomima). Tym właśnie Hanuszkiewicz wyróżniał się spośród innych świetnych inscenizatorów, tworzących w tamtym czasie swoje „teatry” o odrębnym stylu – i tym drażnił. Niewątpliwie jednak stworzył na narodowej scenie pewien repertuarowy kanon, w którym znalazło się miejsce dla naszych romantyków i Wyspiańskiego, a także dla autorów klasyki światowej, Shakespeare’a, Gogola, Calderóna.
Charakterystyczne dla tych inscenizacji były oryginalne obrazy-kody, w których skupiały się najlepsze, dla widza niezwykle atrakcyjne, elementy jego teatru. W Kordianie był to monolog Andrzeja Nardellego, stojącego na drabinie symbolizującej Mont Blanc, ale i scena z Zofią Kucówną śpiewającą „w imionniku wierszami kartę zapisaną” do muzyki na żywo, granej przez zespół Andrzeja Kurylewicza. W popkulturowej Balladynie aktorzy jeździli na motocyklach marki honda, a bitwę rozegrano przy pomocy zabawek mechanicznych. W Beniowskim Juliusza Słowackiego mieliśmy kabaretową formę zabawy w części pierwszej widowiska, brawurowo prowadzonego przez Adama Hanuszkiewicza w roli Narratora (zwracającego się wprost do widza, a nawet do… recenzentów), i przejmujący lament Zofii Kucówny – Matki Boskiej Poczajowskiej w „minorowej” części drugiej. Hanuszkiewicz nie pozwalał widzowi zapomnieć o tym, że znajduje się w teatrze, manifestacyjnie odsłaniał jego kulisy, nagi horyzont sceny, zwisające z góry sztankiety.
Po latach mówił o sobie jako o pierwszym polskim postmoderniście w teatrze, i jeśli przyjąć te słowa za myślowy skrót, a nie termin naukowy, okaże się, że miał swoje racje w przypadku tych przedstawień, które nosiły znamiona teatru autorskiego. Należało do nich widowisko pt. Norwid, w którym Hanuszkiewicz poezję połączył z fragmentami listów i pism, a liryk W Weronie śpiewała Wanda Warska. W przedstawieniu O poprawie Rzeczypospolitej, zrealizowanym na krótko przed wprowadzeniem stanu wojennego, pojawiły się teksty m.in. Frycza-Modrzewskiego, Skargi, Mochnackiego, Słowackiego, Mickiewicza, Żeromskiego, Piłsudskiego, służąc za materię dyskursu o polskich postawach obywatelskich i polskiej historii. W spektaklach według własnych scenariuszy Hanuszkiewicz, pocierając – jak by powiedział Jan Kott — tekst o tekst, tworzył osobny gatunek teatru, nie przez wszystkich zresztą akceptowany. Zagorzali przeciwnicy oskarżali reżysera o niszczenie literatury, efekciarstwo, bezmyślność, płaską publicystykę, ale miał też obrońców. Przede wszystkim publiczność, która „głosowała nogami”, wierna Hanuszkiewiczowi przez ponad czternaście lat jego dyrekcji, i pożegnała go owacją po ostatniej premierze – Śpiewnika domowego według Moniuszki. Dołączało do niej często także opiniotwórcze grono profesorskie skupione głównie w IBL-u (Stefan Treugutt, Maria Janion, Ryszard Przybylski, Jarosław Marek Rymkiewicz).
Duża część dorobku Hanuszkiewicza powstała w nieistniejącym już dzisiaj Teatrze Małym, który mieścił się w podziemiach budynku na tzw. Ścianie Wschodniej przy ulicy Marszałkowskiej (otwarty w 1973, szybko stał się jednym z ulubionych miejsc na mapie teatralnej Warszawy). Hanuszkiewicz tworzył tutaj teatr kameralny, w którym jego aktorzy, nie zawsze wykorzystani na głównej scenie (zespół liczył od kilkudziesięciu do stu osób), znajdowali pole do popisu. Inauguracyjna Antygona Sofoklesa, zrealizowana jako dyplom warszawskiej PWST, przyniosła ciekawy debiut Anny Chodakowskiej, związanej z Teatrem Narodowym do dzisiaj. Portret Doriana Graya Osborne’a według Wilde’a w reżyserii Andrzeja Łapickiego pokazał Warszawie inną początkującą aktorkę – Krystynę Jandę.
Do najlepszych premier należało przedstawienie Fedry Racine’a w przekładzie Artura Międzyrzeckiego, ze świetną rolą Zofii Kucówny. Ta Gabriela w reżyserii Andrzeja Łapickiego była z kolei popisem Ireny Eichlerówny, którą grała nie tyle Zapolską, co siebie samą, wielką artystkę i gwiazdę. Publiczność przychodziła tutaj przede wszystkim „na aktorów”, lecz ceniła sobie repertuar, sztuki m.in.: Jamesa Joyce’a (Wygnańcy), Stanisława Dygata (Jezioro Bodeńskie), Ireneusza Iredyńskiego (Maria. Miłość czysta), a także Kartotekę i Białe małżeństwo Tadeusza Różewicza (562 przedstawienia, najwięcej z wszystkich premier Teatru Narodowego za dyrekcji Hanuszkiewicza). Przebojem stał się też Miesiąc na wsi Turgieniewa w scenografii Xymeny Zaniewskiej. Zrealizował ponadto Hanuszkiewicz Dziadów część III. Ustęp z Krzysztofem Kolbergerem jako Gustawem-Konradem (po przedstawieniu Mickiewicz. Młodość była to druga z kolei część planowanego tryptyku). Te dwa teatry – teatr inscenizacji i kameralny teatr aktora – miały swoje apogeum w pierwszej połowie lat 70., i były bez wątpienia szczytowymi osiągnięciami Hanuszkiewicza jako aktora, reżysera i dyrektora w jednej osobie. Dyrekcja w warszawskim Teatrze Nowym (1989-2007) nie przyniosła już takich rezultatów, choć Hanuszkiewicz powracał do swojego repertuaru (m.in. Wyzwolenie Wyspiańskiego, Zapolska! Zapolska!, Kordian Słowackiego, Ballady i romanse wg Mickiewicza).
Warto odsłuchać:
Audycja radiowa pt. "Antologia Teatru Polskiego" (red. Anna Retmaniak), 1989 - rozmówcami Andrzej Wanat, August Grodzicki i Jan Kłossowicz
Warto obejrzeć:
Teatr Telewizji "Apollo z Bellac"
Przydatna literatura:
Filler Witold, Teatr Hanuszkiewicza
Dudzik Wojciech(red.), Świadomość teatru (w szczególności tekst autorstwa Adama Hanuszkiewicza)
Erwin Axer, twórca teatru intelektualnego - czy inteligenckiego - szczególnie
w latach siedemdziesiątych, kiedy święcił triumfy na kulturalnej mapie stolicy, stał się po latach bohaterem monografii Elżbiety Baniewicz pt. "Teatr słowa i myśli".
Do niej przede wszystkim warto sięgnąć (pomimo paru negatywnych opinii, z jakimi baniewiczowskie opracowanie spotkało się po wydaniu przed kilku laty).
Należy pamiętać, że sama autorka jest wiarygodnym źródłem wiedzy o teatrze Axera jako żywy świadek tego zjawiska (widz i asystent) oraz jego dokumentalista: podstawą wydania "Teatru słowa i myśli" była praca doktorska napisana przez Baniewicz pod opieką Andrzeja Żurowskiego
.
Axer odebrał wychowanie galicyjskie - w rodzinie dobrze wykształconej i równie dobrze sytuowanej, w duchu chylącej się ku końcowi monarchii Habsburskiej. Wyniósł z domu i z tej kultury dobre maniery, które towarzyszyły mu przez całe dalsze życie. Życie, które poprowadziło go pod znakiem "dobrej gwiazdy" - sam Leon Schiller miał mu zapewnić dostęp do studiów reżyserskich w Piście (ówczesnej warszawskiej szkole teatralnej)! Już ten fakt uczynił jego drogą elitarną, bowiem kształtowaną pod opieką jednego z wizjonerów polskiego teatru.
Choć początkowo odziedziczył po swym pedagogu zbliżony styl, z czasem odszedł od niego, aby poświęcić się stylistyce kameralnej i powściągliwej - odmiennej więc od tej, którą przypisujemy Schillerowi. W tej pierwszej fazie powstało jedno
z najznakomitszych osiągnięć axerowskich: "Kordian" z Tadeuszem Łomnickim
w 1956 roku. Odtwórca głównej roli miał się w późniejszych latach znaleźć
w zespole Teatru Współczesnego przy Mokotowskiej 13, określanym jako najlepszy zespół stolicy. Zarówno widzowie, jak i krytycy tamtego okresu wiedzieli, "jaki teatr być powinien",choć Axer miał nieopodal kilku konkurentów takich jak Adam Hanuszkiewicz na scenie narodowej.
Z wychowania lwowskiego domu wyniósł pokorę, której znaczenie wprowadził też do swojego artystyczne credo, czyli lojalności wobec autora tekstu literackiego. Spójność myśli literacko - reżyserskiej szła we Współczesnym w parze ze spójnością "najlepszego zespołu stolicy", z którym Axer wystawiał m.in. Brechta
i Mrożka.
Dziś w Warszawie Axer ma własnego spadkobiercę, czyli Macieja Englerta, który poniekąd odcina się od swego mistrza jak tamten od Schillera: aby pokazać swój własny styl. Odrębność artysty leży przecież w naturze tej specyficznej profesji. Sam Englert szuka dziś po cichu swoich następców, którzy pewnie za dwadzieścia lat będą odcinać się podobnie od niego. Tym, co jednak łączy obu dyrektorów Teatru Współczesnego w stu procentach, to pokora. Pokora wobec dramatu
i wobec publiczności.
Piotr Hildt
Zachęcam do zapoznania się z fundamentalnymi tekstami dotyczącymi stylistyki Axera, Englerta i Teatru Współczesnego w Warszawie (poniżej i w drugiej części):
Erwin Axer o reżyserii (1962)
Reżyseria nie jest zawodem niezbędnym w teatrze. Reżyseria właściwie nie jest w ogóle zawodem. Jest umiejętnością aranżowania przedstawień teatralnych, w których twórczą rolę odgrywają niejednokrotnie inni; autor, dekorator i przede wszystkim aktor.
Reżyseria nie wiąże się ze ściśle określoną dziedziną działania. Można być reżyserem, zajmując się li tylko sprawami organizacyjnymi w teatrze, można się zajmować wyłącznie aktorem, ograniczyć się do zagadnień muzyki i plastyki, albo też odgrywać rolę obecnego na próbach krytyka. Są to różne zawody i znając tylko jeden z nich można
w sprzyjających warunkach być reżyserem. Nawet twórczym. W niesprzyjających warunkach opanowanie wszystkich sztuk i wszelkich elementów teatru nie wystarcza. Umiejętność zorganizowania pomyślnych okoliczności należy zatem do podstawowych zalet reżysera.
Reżyserii we współczesnym rozumieniu słowa w dawniejszym teatrze nie było.
Co prawda teatr dawniejszy nie był teatrem we współczesnym znaczeniu. O takim teatrze możemy mówić dopiero w osiemnastym, zwłaszcza w dziewiętnastym udeku. Teatr grecki, elżbietański, czy też dworski teatr czasów Moliera, albo na przykład commedia dell'arte - te z dzisiejszą sceną miały nie więcej wspólnego, co żegluga fenicka z Cunard Line albo śpiewy rytualne na Bali z przedstawieniem w Operze Paryskiej. Z punktu widzenia pewnych podstawowych fenomenów istnieje niewątpliwe pokrewieństwo, wiele innych zjawisk ma odrębny charakter.
Szczególnego znaczenia nabrało stanowisko reżysera w ciągu ostatnich stu lat, mniej więcej od czasu działalności słynnego teatru meiningeńskiego. Trzeba w ogóle stwierdzić, że reżyseria jest w zasadzie wymysłem niemieckim. Pedanteria, łatwość podporządkowania się dyscyplinie, skłonność do teoretyzowania, słowem różne instynkty społeczne, właściwe temu narodowi, spowodowały, że wcześnie nie pozbawił on swoich aktorów, autorów, dyrektorów, rozmaitych funkcji i przywilejów, po czym jednocząc je wszystkie w jednym ręku stworzył funkcję reżysera odpowiadającego za całość spektaklu. Reformy i rewolucje teatralne dwudziestego wieku, sprzyjającego jak każdy okres przemian raczej autorytatywnej władzy aniżeli demokracji, umocniły dyktaturą reżysera.
Królestwo reżyserii może być królestwem z tego świata, może jednak, i bardzo często jest królestwem pozorów. Wielu reżyserów nie opanowało żadnej dziedziny teatru,
a niewielki dar mistyfikowania pozwala im przez całe lata utrzymywać pozory. Pracę ich (a raczej swoją własną) wykonują aktorzy, plastycy, dyrektorzy teatrów. Nie jest to zresztą zjawisko szczególnie szkodliwe dopóty, dopóki mistyfikatorzy nie próbują wejść
w uprawnienia artystów. Wtedy dopiero rozpoczyna się dramat. Nie przeraża to mistyfikatorów, którzy wiedzą, że zła reżyseria łatwiej się wyróżnia niż dobra. A o to przecież chodzi.
Złą reżyserię nazywamy inscenizacją. Jest to słowo raz modne, raz znowu niemodne. Obecnie modne. Inscenizacja jest wymysłem niemieckim w stopniu wyższym jeszcze aniżeli reżyseria. Jest wyrazem pychy właściwej ternu narodowi. Francuzi zawsze mówili o inscenizacji, że nic takiego nie istnieje. Obecnie, kiedy zmniejszyła się ilość dobrych sztuk pisanych przez Francuzów, próbują oni sami inscenizować kiepskie sztuki. Jak dotąd bez powodzenia.
Dobrzy autorzy francuscy, na przykład Ionesco, twierdzą, że nie tylko inscenizacja ale nawet reżyseria jest niepotrzebna. Również i reżyser. W pewnym sensie mają rację. Ich sztuki są bowiem umiejętnie skonstruowanymi scenariuszami, niejako z góry "wymyślonymi" przedstawieniami. Odczytanie takiej obmyślonej pod względem scenicznym sztuki wymaga tylko pewnej wrażliwości oraz znajomości elementów teatru. Realizacją może się zająć reżyser równie dobrze jak dekorator, gromadka wykwalifikowanych aktorów lub dyrektor teatru. Albo wszyscy razem. Nie potrzeba natomiast tego typu reżysera, który za wszelką cenę chciałby wtrącić swoje własne trzy grosze.
Reżyser, który koniecznie pragnie przemawiać we własnym imieniu szuka chętnie sztuk przestarzałych albo żle napisanych ł w ten sposób staje się jak gdyby autorem. Zjawisko piękne i pożyteczne, pomnaża bowiem dorobek dramaturgii, jeżeli reżyser staje się dobrym autorem. Inni reżyserzy są jak gdyby głównymi aktorami, koordynującymi i nawet czasem ożywiającymi twórczość aktorów. Inni jak gdyby głównymi dekoratorami lub kompozytorami. Widziałem znakomitego reżysera, który jest jedynie i wyłącznie wielkim baletmistrzem. Można być tym wszystkim, samemu nie umiejąc pisać, grać, malować, tańczyć, komponować, prowadzić teatru. Oczywiście lepiej jest umieć. Nie można jednak nigdy i nigdzie uciec przed elementami, z których reżyseria powstała i w które się obróci. Nie można zmyć skazy grzechu pierworodnego, znaków świadczących o tym, że na twórczość reżysera złożyły się cząstki odebrane innym.
Nie można też wymyślić, ani tym bardziej stworzyć w reżyserii niczego takiego, co wykraczałoby poza obręb elementów należących do cudzej sfery. Jeżeli rozbierzemy na części przedstawienie teatralne, pozostanie aktorstwo, dekoracja, czasami nawet tekst. Reżyseria rozpłynie się w nicości.
Dlatego właśnie widzowie tak często pytają, co to jest reżyseria i reżyser, dlatego zwierzchność traktuje reżyserów jako niewiadomą na przemian z pogardą i szacunkiem, dziennikarze piszą o nich co im się żywnie podoba, a kobiety z nieomylnym poczuciem realizmu i konkretu, lekceważą, przekładając ponad nich sportowców, krytyków, oraz uczącą się młodzież. Z tego powodu reżyserzy często są smutni. To ludzkie i nie powinno nikogo zrażać.
Na ogół jednak reżyser chodzi z zewnątrz odęty pychą, a wewnątrz przejęty strachem. Pychą, że jest najważniejszy, i strachem, że wszystko się wykryje. Brak mu pewności.
Niesłusznie. Coś, co nie istnieje - zawsze ma przeszłość i przyszłość. Czasami także teraźniejszość.
bottom of page