​

​

 

 

"Młodzi, zdolni"

 

​

​

Tradycja pokoleniowego grupowania reżyserów w Polsce - propozycja typologiczna

​

I.   Schiller/Osterwa ur. 1885/87

II.  Korzeniewski/Kreczmar ur. 1902/07

III. Axer ur. 1917

IV. Lupa/ bracia Englert/ Grzegorzewski - pokolenie wojny

​

​

​

Poszukiwanie źródeł:  artykuł "Młodzi, zdolni" (1969)

​

​

Określenie ukute przez Jerzego Koeniga, użyte przez niego w tytule artykułu wstępnego w piśmie „Teatr” (1969, nr 16) dla nazwania „nowej generacji reżyserów”, która „zamanifestowała swoją obecność w życiu codziennym teatru polskiego […] jako siła i jako zjawisko” w sezonie 1968/1969. Do tej grupy zakwalifikowani zostali: Jerzy Grzegorzewski, Roman Kordziński, Helmut Kajzar, Piotr Piaskowski, Maciej Prus, Izabella Cywińska, Bogdan Hussakowski.

​

​

Przedstawiciele nowej formacji reżyserów

​

​

Cechy wspólne krytyk formułował ostrożnie: wszyscy byli uczniami Bohdana Korzeniewskiego (dziekana Wydziału Reżyserii PWST w Warszawie), nie angażowali się bezpośrednio w sprawy polityczne („interesował ich teatr bardziej jako sztuka niż jako trybuna”, „ważniejsza wydawała im się estetyka niż moralistyka”, choć wielu miało za sobą doświadczenia teatru studenckiego), wykazywali sprawność realizacyjną, pracowali zasadniczo na scenach pozastołecznych. Stanowili ponadto – wg Koeniga – pierwsze pokolenie „o prostej, pozbawionej wstrząsów czy trzęsień ziemi biografii”, stawiali więc w teatrze inne pytania i poruszali inne problemy niż twórcy starsi, z których każdy „miał swą własną historię” (jak Erwin Axer, Kazimierz Dejmek, Krystyna Skuszanka, Jerzy Krasowski, Adam Hanuszkiewicz, Ludwik René, Konrad Swinarski).

​

​

​

Teatr autorski Jerzego Grzegorzewskiego 

​

​

W roku 1969 został zaliczony przez Jerzego Koeniga do pokolenia „młodych, zdolnych” – obok m.in. Izabelli Cywińskiej, Macieja Prusa, Helmuta Kajzara. Jakkolwiek wszyscy odznaczyli piętno na teatrze swojego czasu, ich osobność kazała wycofać się z tego określenia samemu Koenigowi. 

Teatry za jego dyrekcji stawały się wyrazistymi teatrami autorskimi dzięki spójnej polityce programowej – w ich repertuarze znajdowały się tytuły problematyką odpowiadające zainteresowaniom dyrektora, sam Grzegorzewski miał też często pieczę nad estetyką plastyczną spektakli, reżyserowanych przez innych twórców.

Nad fenomenem Grzegorzewskiego zastanawiało się wielu – jego teatr zachowywał równowagę między oczywistymi wpływami awangardowymi a ogromnym poszanowaniem dla tradycji i literatury. Awangardowość reżysera wyrastała jednak nie z współczesnych mu ruchów kontrkulturowych, ale z tradycji nieprzepracowanego w Polsce przedwojennego modernizmu. Stąd rozbijanie struktur literackich, inkrustowanie ich obcymi tekstami i odbieranie klasycznego scenicznego entourage’u służyło wydobywaniu sedna i uniwersalnej metafory inscenizowanego dzieła. Tadeusz Nyczek porównywał wręcz metodę pracy Grzegorzewskiego do intelektualnych podstaw kubizmu w malarstwie.

Jako scenograf i kostiumograf Grzegorzewski wykazywał pełne wyczucie stylu, jego oprawy wizualne były wewnętrznie spójne, chociaż składały się w znacznej mierze z ready-made’ów, niemodyfikowanych cytatów z rzeczywistości. Kolejne realizacje posiłkowały się powtarzalnym, podobnie jak nazwiska autorów, do których wracał w swojej pracy, ale odmiennie osadzanym w kontekstach, zestawem rekwizytów – przewijały się w nich m.in. wypreparowane wnętrza fortepianów, krosna, anteny radiowe, leżaki, pantografy, fotele teatralne, aż po harmonijkowe przeguby autobusów. Przestrzenie tworzone z zestawień tych obiektów, często wewnątrz nieucharakteryzowanego pudełka sceny z obnażoną techniką, były nieilustracyjne, ale w finezyjny sposób wywiedzione z ducha wystawianego tekstu i budowały z nim napięcia znaczeniowe – tak w jego spektaklach autorskich, jak w realizacjach, tworzonych dla innych reżyserów.

W scenografiach Grzegorzewskiego można dopatrzeć się jeszcze jednej cechy, która w znaczący sposób wpływała na nieuchwytność jego wizji plastycznej: przestrzenie gry wypełnione były drganiem. Reżyser korzystał z obiektów, w które wpisana była sprężystość – od napiętych fortepianowych strun począwszy, przez rozsuwane pałąki pantografów, po mocno resorowane pojazdy, czy to sanie, czy fragmenty aut. Statyczność kompozycji scenicznych kontrowała nieustająca wewnętrzna wibracja, poruszana obecnością aktorów. To jeden z powodów, dla których trudno o dobry zapis filmowy czy celny opis literacki jego przedstawień – najdokładniejsza rekonstrukcja nie oddaje tego, co wielokrotnie, z braku lepszej definicji, określano „magią” tego teatru.

W późnym okresie twórczości Grzegorzewski podjął stałą współpracę ze scenografką Barbarą Hanicką, która w kongenialny sposób kontynuowała jego estetykę i filozofię plastyki sceny w kolejnych reżyserowanych przez niego spektaklach.

Reżyser, jakkolwiek doceniany chociażby przez przyznawane mu stanowiska, nie przystawał do czasów, w których tworzył. Powściągliwa elegancja i dyskretny humor teatru Grzegorzewskiego spotykały się z oporem wojujących awangardystów i późniejszych brutalistów, a jego zakorzenienie w awangardach dwudziestolecia spotykało się z niezrozumieniem tradycjonalistów, przywiązanych do scen mieszczańskich. Wielu odwracało się od jego twórczości, co było zapewne pośrednim powodem jego problemów alkoholowych. Do pracy w teatrze, jak sam mówił, uciekał bowiem ze swojej pracowni, od samotności, jaka rośnie między włosiem pędzla a powierzchnią płótna. Spotkania z oddanymi mu, o czym świadczą liczne wywiady, współpracownikami, nie rekompensowały jednak samotności wobec niechęci szeroko pojętego środowiska.

​

​

​

Postać Marty Fik

 

​

Dzieje Marty Fik jako osoby publicznej, twórczej to zdaniem Janusza Majcherka dzieje bardzo wybitnego krytyka teatralnego, jednego z najważniejszych w całym powojennym okresie.

Marta Fik zaczynała pracę w latach sześćdziesiątych. W latach osiemdziesiątych, gdy była bardzo mocno związana z opozycją, publikowała prawie jedynie w prasie niezależnej. Jej ulubionym miejscem pracy miała być biblioteka Instytutu Badań Literackich w Pałacu Staszica w Warszawie. Zakorzeniona w środowisku badaczy literatury, nie ograniczała się bowiem tylko do badań nad teatrem.

Z pozycji krytyka - rzeczowego i odważnego, z którego opinią reżyserzy bardzo się liczyli, z upływem lat, przeszła na pozycję historyka teatru, a nawet historyka kultury.

Marta Fik jest autorką recenzji wydanych w tomach: "Reżyser ma pomysły", "Sezony teatralne", "Przeciw, czyli za". Publikowała także w "Teatrze", "Kulturze" i "Polityce".

​

​

​

Dla kogo "młodzi zdolni" będą "ojcami" z perspektywy końca wieku? -

​

Przydatna literatura:

​

Gruszczyński Piotr, Ojcobójcy

​

Plata Tomasz, Strategie publiczne - strategie prywatne

​

Propozycje autorstwa Elżbiety Morawiec na temat twórczości Jerzego Grzegorzewskiego

​

Wybrane teksty Marty Fik

​

Kłossowicz Jan, Słownik teatru

​

​

​

​

​