top of page
Portret Adama Hanuszkiewicza
jako dyrektora Teatru Narodowego (1968-1982)
- Barbara Osterloff -
W roku 1968 Hanuszkiewicz objął Teatr Narodowy, którym kierował do 1982. Sięgał tam przede wszystkim do klasyki polskiej, deklarując ambicję jej współczesnego odczytania, co w inscenizatorskiej praktyce oznaczało daleko idące ingerencje w materię tekstu. Powtarzał, że „robi teatr, a nie literaturę”, i demonstracyjnie posługiwał się bogatym instrumentarium teatru, w którym na równi ze słowem miejsce uprzywilejowane zajmowała muzyka oraz szeroko rozumiany ruch sceniczny (fechtunek, taniec czy pantomima). Tym właśnie Hanuszkiewicz wyróżniał się spośród innych świetnych inscenizatorów, tworzących w tamtym czasie swoje „teatry” o odrębnym stylu – i tym drażnił. Niewątpliwie jednak stworzył na narodowej scenie pewien repertuarowy kanon, w którym znalazło się miejsce dla naszych romantyków i Wyspiańskiego, a także dla autorów klasyki światowej, Shakespeare’a, Gogola, Calderóna.
Charakterystyczne dla tych inscenizacji były oryginalne obrazy-kody, w których skupiały się najlepsze, dla widza niezwykle atrakcyjne, elementy jego teatru. W Kordianie był to monolog Andrzeja Nardellego, stojącego na drabinie symbolizującej Mont Blanc, ale i scena z Zofią Kucówną śpiewającą „w imionniku wierszami kartę zapisaną” do muzyki na żywo, granej przez zespół Andrzeja Kurylewicza. W popkulturowej Balladynie aktorzy jeździli na motocyklach marki honda, a bitwę rozegrano przy pomocy zabawek mechanicznych. W Beniowskim Juliusza Słowackiego mieliśmy kabaretową formę zabawy w części pierwszej widowiska, brawurowo prowadzonego przez Adama Hanuszkiewicza w roli Narratora (zwracającego się wprost do widza, a nawet do… recenzentów), i przejmujący lament Zofii Kucówny – Matki Boskiej Poczajowskiej w „minorowej” części drugiej. Hanuszkiewicz nie pozwalał widzowi zapomnieć o tym, że znajduje się w teatrze, manifestacyjnie odsłaniał jego kulisy, nagi horyzont sceny, zwisające z góry sztankiety.
Po latach mówił o sobie jako o pierwszym polskim postmoderniście w teatrze, i jeśli przyjąć te słowa za myślowy skrót, a nie termin naukowy, okaże się, że miał swoje racje w przypadku tych przedstawień, które nosiły znamiona teatru autorskiego. Należało do nich widowisko pt. Norwid, w którym Hanuszkiewicz poezję połączył z fragmentami listów i pism, a liryk W Weronie śpiewała Wanda Warska. W przedstawieniu O poprawie Rzeczypospolitej, zrealizowanym na krótko przed wprowadzeniem stanu wojennego, pojawiły się teksty m.in. Frycza-Modrzewskiego, Skargi, Mochnackiego, Słowackiego, Mickiewicza, Żeromskiego, Piłsudskiego, służąc za materię dyskursu o polskich postawach obywatelskich i polskiej historii. W spektaklach według własnych scenariuszy Hanuszkiewicz, pocierając – jak by powiedział Jan Kott — tekst o tekst, tworzył osobny gatunek teatru, nie przez wszystkich zresztą akceptowany. Zagorzali przeciwnicy oskarżali reżysera o niszczenie literatury, efekciarstwo, bezmyślność, płaską publicystykę, ale miał też obrońców. Przede wszystkim publiczność, która „głosowała nogami”, wierna Hanuszkiewiczowi przez ponad czternaście lat jego dyrekcji, i pożegnała go owacją po ostatniej premierze – Śpiewnika domowego według Moniuszki. Dołączało do niej często także opiniotwórcze grono profesorskie skupione głównie w IBL-u (Stefan Treugutt, Maria Janion, Ryszard Przybylski, Jarosław Marek Rymkiewicz).
Duża część dorobku Hanuszkiewicza powstała w nieistniejącym już dzisiaj Teatrze Małym, który mieścił się w podziemiach budynku na tzw. Ścianie Wschodniej przy ulicy Marszałkowskiej (otwarty w 1973, szybko stał się jednym z ulubionych miejsc na mapie teatralnej Warszawy). Hanuszkiewicz tworzył tutaj teatr kameralny, w którym jego aktorzy, nie zawsze wykorzystani na głównej scenie (zespół liczył od kilkudziesięciu do stu osób), znajdowali pole do popisu. Inauguracyjna Antygona Sofoklesa, zrealizowana jako dyplom warszawskiej PWST, przyniosła ciekawy debiut Anny Chodakowskiej, związanej z Teatrem Narodowym do dzisiaj. Portret Doriana Graya Osborne’a według Wilde’a w reżyserii Andrzeja Łapickiego pokazał Warszawie inną początkującą aktorkę – Krystynę Jandę.
Do najlepszych premier należało przedstawienie Fedry Racine’a w przekładzie Artura Międzyrzeckiego, ze świetną rolą Zofii Kucówny. Ta Gabriela w reżyserii Andrzeja Łapickiego była z kolei popisem Ireny Eichlerówny, którą grała nie tyle Zapolską, co siebie samą, wielką artystkę i gwiazdę. Publiczność przychodziła tutaj przede wszystkim „na aktorów”, lecz ceniła sobie repertuar, sztuki m.in.: Jamesa Joyce’a (Wygnańcy), Stanisława Dygata (Jezioro Bodeńskie), Ireneusza Iredyńskiego (Maria. Miłość czysta), a także Kartotekę i Białe małżeństwo Tadeusza Różewicza (562 przedstawienia, najwięcej z wszystkich premier Teatru Narodowego za dyrekcji Hanuszkiewicza). Przebojem stał się też Miesiąc na wsi Turgieniewa w scenografii Xymeny Zaniewskiej. Zrealizował ponadto Hanuszkiewicz Dziadów część III. Ustęp z Krzysztofem Kolbergerem jako Gustawem-Konradem (po przedstawieniu Mickiewicz. Młodość była to druga z kolei część planowanego tryptyku). Te dwa teatry – teatr inscenizacji i kameralny teatr aktora – miały swoje apogeum w pierwszej połowie lat 70., i były bez wątpienia szczytowymi osiągnięciami Hanuszkiewicza jako aktora, reżysera i dyrektora w jednej osobie. Dyrekcja w warszawskim Teatrze Nowym (1989-2007) nie przyniosła już takich rezultatów, choć Hanuszkiewicz powracał do swojego repertuaru (m.in. Wyzwolenie Wyspiańskiego, Zapolska! Zapolska!, Kordian Słowackiego, Ballady i romanse wg Mickiewicza).
Warto odsłuchać:
Audycja radiowa pt. "Antologia Teatru Polskiego" (red. Anna Retmaniak), 1989 - rozmówcami Andrzej Wanat, August Grodzicki i Jan Kłossowicz
Warto obejrzeć:
Teatr Telewizji "Apollo z Bellac"
Przydatna literatura:
Filler Witold, Teatr Hanuszkiewicza
Dudzik Wojciech(red.), Świadomość teatru (w szczególności tekst autorstwa Adama Hanuszkiewicza)
Patryk Kencki
Powstanie Teatru Narodowego
fragment wstępu do nowego wydania książki Zbigniewa Raszewskiego pt. "Bogusławski"
Wojciech Bogusławski nie założył Teatru Narodowego. Urodził się w roku 1757, teatr otwarto 19 listopada 1765 roku. W momencie, gdy Aktorowie Narodowi Jego Królewskiej Mości dawali premierę Natrętów Bielawskiego, Bogusławski miał więc lat osiem, mieszkał w rodzinnym dworku w podpoznańskim Glinnie i wątpliwe, by miał jakiekolwiek wyobrażenie o powstałym w Warszawie zespole. Tytuł „ojca teatru narodowego” przyznali mu potomni za zupełnie inne zasługi, mając na myśli o wiele szersze zjawisko niż sama instytucja pod tą pisaną wielkimi literami nazwą.
Rzeczywistym twórcą Teatru był Stanisław August Poniatowski, ostatni król Polski, wybrany na tron niewiele ponad rok przed przełomową dla polskiej sceny datą.
Ogarnia nas może pewne zdziwienie: czy w tym trudnym czasie nie było pilniejszych zadań w państwie niż organizowanie teatru? Decyzja nie była jednak przypadkowa:
w szeroko zakrojonych planach królewskich teatr zajmował niepoślednie miejsce. (...)
Monarcha pragnął wykorzystać teatr nie tylko jako jeden z elementów mających wzmocnić jego splendor (europejscy władcy już z zasady mają dworskie teatry, traktowane jako źródło prestiżu), ale także – zgodnie z tendencjami oświeceniowymi – jako narzędzie modernizacji społeczeństwa, a w późniejszym okresie – narzędzie reform politycznych.
Wiosną 1765 roku król i jego współpracownicy mieli jedynie mgliste plany powołania teatru, który mógłby stać się narzędziem wpływu. Dopiero tworzono doktrynę estetyczną, formułowano idee, szukano wzorów, repertuaru, aktorów. Należało zaprojektować model organizacyjny teatru, który miał się składać z trzech różnych zespołów: dramatu, opery, bywało, że i baletu. Teatr królewski zostaje wpleciony w cały ciąg przedsięwzięć mających na celu modernizację Rzeczypospolitej, stworzenie z niej nowoczesnego państwa, a z Polaków – nowoczesnego społeczeństwa. W tym samym roku 1765 powstają jeszcze dwie, na wskroś współczesne, świeckie instytucje życia publicznego: król zakłada Szkołę Rycerską (i ją utrzymuje) oraz inspiruje utworzenie „Monitora”, pisma wzorowanego na londyńskim „Spektatorze”, mającego moralne i finansowe poparcie władcy dla wspierania oświeceniowej reformy państwa i społeczeństwa [1]. (...)
Teatr miał bowiem działać nie ku rozrywce lub religijnemu wzmożeniu, ale „ku poprawie obyczajów”. Jak pisał Mieczysław Klimowicz, „miał pełnić rolę świeckiej kazalnicy z zadaniem przeobrażenia archaicznego społeczeństwa szlacheckiego w myślących kategoriami oświeceniowymi obywateli” [2]. Współdziałanie teatru i „Monitora” było tutaj jasne: pismo drukowało artykuły programowe, a postacie ze sceny przemawiały językiem tej publicystyki.
Budynek teatralny w Warszawie był. Jego funkcję pełniła wspomniana już stara saska Operalnia, stojąca od 1748 roku na skraju Ogrodu Saskiego [3].
Stanisław August wynajął ją od Wettynów wiosną 1765 roku (osobiście lustrował gmach, przeznaczając 1000 dukatów na niezbędne remonty), budząc tym czujność swych przeciwników, którzy trafnie odczytali jego projekt teatru jako narzędzia w politycznych rozgrywkach.
Stworzenie zespołu wyłącznie polskiego nie wchodziło jeszcze w grę, z wielu powodów, wśród których były też estetyczne upodobania króla (opera – tylko włoska). Tak więc już w osiem dni po królewskiej koronacji zawarto roczną umowę z Carlem Tomatisem i Kazimierzem Czempińskim (obaj nie mieli nic lub mieli niewiele wspólnego z teatrem), w której przedsiębiorcy zobowiązywali się do stworzenia trzech zespołów – francuskiego, włoskiego i polskiego – a król do subwencjonowania instytucji [4]. (...)
Ponad antreprenerami ustanowiono królewskiego inspektora w osobie hrabiego Augusta Fryderyka Moszyńskiego. Był człowiekiem rozległej wiedzy i niezwykłych zainteresowań; jako teatralny inspektor uzyskał też szerokie kompetencje. (...)
Karkołomnym zadaniem było natomiast uruchomienie teatru „narodowego”, tzn. zawodowego zespołu grającego, jak wtedy mówiono, w języku narodowym.
Nie było komu i nie było czego grać, nie było ani aktorów, ani polskiego repertuaru, bo wznowienie Odprawy posłow greckich Kochanowskiego czy Morsztynowego Cyda nie mieściło się w ówczesnych kanonach. Król ogłosił konkurs: nagrodą było „200 dukatów temu, kto ułoży coś rozsądnego w tym języku” [5]. Zadania podjął się jedynie Józef Bielawski, prowincjonalny literat. Zainteresowanie królewskim przedsięwzięciem pozwoliło podrzędnemu pisarzowi wypłynąć na szersze wody i tym samym przypadkowa, debiutancka komedia Natręci, napisana pod wpływem Molierowskich Les Facheux, stała się dla narodowej sceny utworem inauguracyjnym. Król prócz nagrody ofiarował Bielawskiemu zwyczajowy wówczas dar – złotą tabakierkę ze swoimi inicjałami (której zresztą komediopisarz nie przyjął) [6]. Mimo pewnego niezdecydowania autor dał się namówić na stałą współpracę z teatrem. Oprócz pisania komedii powierzono mu (na jego prośbę) nadzór nad przygotowaniem spektakli. Nie starczyło mu wszakże odwagi na ogłoszenie swojej komedii drukiem i wykonawcy musieli uczyć się ról z rękopisu; komediopisarz zdecydował się na publikację dopiero po sukcesie scenicznym.
Większym problemem okazało się znalezienie polskich aktorów. Mężczyzn można było szukać wśród niezamożnych wychowanków kolegiów, którzy brali udział w szkolnych spektaklach, ale zwerbowanie przyszłych aktorek w sytuacji, gdy o kształceniu kobiet, ich udziale w życiu publicznym nikt nie myślał, a zawód komedianta nie cieszył się dobrą reputacją... Szukano kandydatek wśród służby dworskiej, pięknych mieszczek. Kompletowanie zespołu, tworzenie obsady Natrętow trwało całą jesień. Aktorów rzeczywiście pozyskano z teatru konwiktowego, po raz pierwszy jednak na scenie miały pojawić się kobiety, co budziło wśród komentatorów sporo emocji: Heine (a także „Monitor”) w swoich relacjach z warszawskiego teatru poświęcał im dużo uwagi. Szczęsny Czacki, krytykując w „Monitorze” koncepcję Sceny Narodowej, pisał: „Aktorowie publicznych teatrów zawsze na wzgardzie byli” [7], a na próbę obrony tego zawodu odpowiadał, że jest to „stan od znacznych i cnotliwych ludzi odrzucony” [8]. Ostatecznie zatrudniono kobiety o nadszarpniętej opinii: pierwszymi polskimi aktorkami zostały Antonina Prusinowska i Wiktoria Leszczyńska, które uciekły od swoich małżonków. O pierwszej z nich agent saski Johann Heine napisał, że to „rzeczywiście bezczelna flądra o jędrnych piersiach i pośladkach, jednakowo biegła w sztuce zalotności i zgrabnego przebierania nóżkami” [9]. (...) Zespół liczył 5 aktorek i 12 aktorów.
Pierwszy zespół polski, choć nosił na afiszu dumną nazwę „Aktorowie Jego Królewskiej Mości Komediów Polskich”, stanowił grupę dość przypadkową i pozbawioną odpowiedniego szlifu teatralnego, czemu trudno się dziwić. Podniesienia kwalifikacji „aktorów” podjął się współpracujący z królem przy tworzeniu sceny książę Adam Czartoryski. Johann Heine, który teatrem interesował się specjalnie, w początku października notował: „w środę nie było opery ani komedii, ale u księcia Adama odbywała się próba polskiej komedii, która już wielokrotnie była powtarzana przez tutejszych młodych, specjalnie do tego sposobionych aktorów. Wspomniany książę zadaje sobie osobiście wiele trudu, aby tych ludzi nauczyć odpowiedniej postawy i zwrotów. Król, jak mnie zapewniano, znajduje osobliwą przyjemność w tych komediach, które wkrótce będą wystawiane publicznie w teatrze” [10]. Kandydatki na aktorki miały swoją lożę w teatrze i obowiązek bywania na przedstawieniach francuskich; aby poznały „zwroty i postawy”, wynajęto także francuskiego nauczyciela tańca. Wszystkie te poczynania były w Warszawie pilnie, z ciekawością obserwowane i żywo komentowane, co wzmagało zainteresowanie teatrem, przyznajmy, nie zawsze pozytywne.
Pierwsza premiera
Inauguracja polskiego zespołu nastąpiła 19 listopada 1765 roku, w dniu imienin Elżbiety. Data była wybrana nieprzypadkowo, postanowiono uhonorować w ten sposób trzy noszące to imię (zapisywane wówczas w modnej formie Izabella) arystokratki z rodziny królewskiej [11].
Parę słów warto poświęcić samym Natrętom [12]. Bielawski, autor komedii i reżyser spektaklu, zaopatrzył tekst w prolog wygłaszany przez Talię. Muza komedii wzdychała „do zniesienia sarmackich zwyczajów” i porównywała polskiego władcę do Ludwika XIV. Jakkolwiek ów wstęp mógłby sugerować, że komedia miała charakter wybitnie antysarmacki, to sprawa jest bardziej skomplikowana. Bielawski skierował bowiem ostrze swojej satyry zarówno przeciwko noszącym kontusze, jak i fraki, każdy z pojawiających się natrętów personifikuje jakieś wady współczesnych.
Tak więc Serdecki i Sapienczykowicz to parodie Polaków zapatrzonych w kulturę francuską, której znajomością zresztą nie grzeszą. Pierwszy z nich przebywał w Paryżu zaledwie dwa miesiące i prawie nie zna francuskiego, drugi po powrocie z francuskiej stolicy ma problemy ze znalezieniem polskich słów. Krytykuje wszystko, co ojczyste. Znaczące, że Hrabia, będąc porte-parole autora, obnaża śmieszność swoich rozmówców. Hrabia nie tylko nie jest zafascynowany cudzoziemszczyzną, ale szczyci się tym, że nigdy nie był we Francji i że nosi się po sarmacku. Jakkolwiek autor umieszcza wśród tytułowych natrętów zarówno sarmatów, jak i „paryżan”, to wydaje się, że większą sympatią darzy tych pierwszych. Być może więc antysarmacki akcent w prologu (na scenie muzy rozmawiają o zniesieniu sarmackich obyczajów) był odpowiedzią na oczekiwania króla, podobnie zresztą jak adresowany wprost do monarchy epilog, w którym autor wyraźnie podkreśla: „Grubego sarmatyzmu zmyłeś pośmiewiska”.
Pomimo dość błahej fabuły, przedstawienie okazało się politycznie ryzykownym przedsięwzięciem. Niechętny królowi Heine z uciechą raportował, że Natręci wywołali niezadowolenie szlachty, a Stanisław August chce „poprawić obyczaje tutejszego towarzystwa za pomocą odstręczających przykładów, co jest dla nas korzystne, bo w ten sposób naraża się na jeszcze większą nienawiść”[13]. Sztuka cieszy się powodzeniem, „Monitor” otrzymuje listy na temat teatru, także liczne protesty. Król, demonstrując swe poparcie, bywa wraz z dworem w teatrze niemal co wieczór, wśród elity teatr staje się rozrywką modną: do dobrego tonu będzie należało pokazać się w loży.
Zarysowany już w tej pierwszej premierze spór kontusza i fraka, w swojej istocie spór cywilizacyjny między wstecznictwem a nowoczesnością, będzie trwać jeszcze do połowy XIX wieku, a z biegiem lat coraz częściej zwyciężać będą tradycjonaliści, tęskniący za minionym: „sentymentalny sarmatyzm doby porozbiorowej ustanowił sposób myślenia o I Rzeczpospolitej, przedstawiając ją jako sentymentalną krainę szlacheckiej wolności i wesołości, a unieważniając konflikt cywilizacyjny, jaki wybuchł w połowie XVIII wieku”[14].
Od Heinego wiemy, że rzeczywiście pierwsze widowisko polskich komediantów cieszyło się dużym zainteresowaniem: „tłum, który przybył do teatru, nie tylko okropnie hałasował, ale nadto porządnie przetrząsnął kieszenie, skąd mnóstwo zegarków, tabakierek, chustek do nosa etc. postradało właścicieli”. Szpieg zanotował również, że „antreprenerzy zebrali tego wieczoru ponad 500 dukatów”, a do teatru zdołano wpuścić tylko część chętnych, „bo wszystkie piętra i zakamarki były przepełnione”. Niewiele mamy informacji o artystycznym wymiarze przedstawienia. Nieobecny w teatrze agent zapisał o Leszczyńskiej i Prusinowskiej, że te „dwie od szlachectwa i mężów zbiegłe aktorki miały grać swoje role wprawdzie nieco lękliwie, ale w gruncie rzeczy dość dobrze”, a przy okazji dodał, że są to „przystojne kobietki, przywykłe do hańby i bezwstydu i już odważniej sobie poczynające. Żeby im się przypodobać, niektórzy wchodzili do garderoby”. Lepiej musiano oceniać występy męskich wykonawców, o których Heine zanotował, że są „to pozbawieni chleba i zaprawieni w tego rodzaju widowiskach studenci, którzy dawniej odgrywali dialogi na teatrze jezuickim. Ci mieli grać swoje role jeszcze lepiej”[15].
Od tego momentu historia teatru biegnie swoim torem.
bottom of page