top of page
Portret Adama Hanuszkiewicza
jako dyrektora Teatru Narodowego (1968-1982)
- Barbara Osterloff -
W roku 1968 Hanuszkiewicz objął Teatr Narodowy, którym kierował do 1982. Sięgał tam przede wszystkim do klasyki polskiej, deklarując ambicję jej współczesnego odczytania, co w inscenizatorskiej praktyce oznaczało daleko idące ingerencje w materię tekstu. Powtarzał, że „robi teatr, a nie literaturę”, i demonstracyjnie posługiwał się bogatym instrumentarium teatru, w którym na równi ze słowem miejsce uprzywilejowane zajmowała muzyka oraz szeroko rozumiany ruch sceniczny (fechtunek, taniec czy pantomima). Tym właśnie Hanuszkiewicz wyróżniał się spośród innych świetnych inscenizatorów, tworzących w tamtym czasie swoje „teatry” o odrębnym stylu – i tym drażnił. Niewątpliwie jednak stworzył na narodowej scenie pewien repertuarowy kanon, w którym znalazło się miejsce dla naszych romantyków i Wyspiańskiego, a także dla autorów klasyki światowej, Shakespeare’a, Gogola, Calderóna.
Charakterystyczne dla tych inscenizacji były oryginalne obrazy-kody, w których skupiały się najlepsze, dla widza niezwykle atrakcyjne, elementy jego teatru. W Kordianie był to monolog Andrzeja Nardellego, stojącego na drabinie symbolizującej Mont Blanc, ale i scena z Zofią Kucówną śpiewającą „w imionniku wierszami kartę zapisaną” do muzyki na żywo, granej przez zespół Andrzeja Kurylewicza. W popkulturowej Balladynie aktorzy jeździli na motocyklach marki honda, a bitwę rozegrano przy pomocy zabawek mechanicznych. W Beniowskim Juliusza Słowackiego mieliśmy kabaretową formę zabawy w części pierwszej widowiska, brawurowo prowadzonego przez Adama Hanuszkiewicza w roli Narratora (zwracającego się wprost do widza, a nawet do… recenzentów), i przejmujący lament Zofii Kucówny – Matki Boskiej Poczajowskiej w „minorowej” części drugiej. Hanuszkiewicz nie pozwalał widzowi zapomnieć o tym, że znajduje się w teatrze, manifestacyjnie odsłaniał jego kulisy, nagi horyzont sceny, zwisające z góry sztankiety.
Po latach mówił o sobie jako o pierwszym polskim postmoderniście w teatrze, i jeśli przyjąć te słowa za myślowy skrót, a nie termin naukowy, okaże się, że miał swoje racje w przypadku tych przedstawień, które nosiły znamiona teatru autorskiego. Należało do nich widowisko pt. Norwid, w którym Hanuszkiewicz poezję połączył z fragmentami listów i pism, a liryk W Weronie śpiewała Wanda Warska. W przedstawieniu O poprawie Rzeczypospolitej, zrealizowanym na krótko przed wprowadzeniem stanu wojennego, pojawiły się teksty m.in. Frycza-Modrzewskiego, Skargi, Mochnackiego, Słowackiego, Mickiewicza, Żeromskiego, Piłsudskiego, służąc za materię dyskursu o polskich postawach obywatelskich i polskiej historii. W spektaklach według własnych scenariuszy Hanuszkiewicz, pocierając – jak by powiedział Jan Kott — tekst o tekst, tworzył osobny gatunek teatru, nie przez wszystkich zresztą akceptowany. Zagorzali przeciwnicy oskarżali reżysera o niszczenie literatury, efekciarstwo, bezmyślność, płaską publicystykę, ale miał też obrońców. Przede wszystkim publiczność, która „głosowała nogami”, wierna Hanuszkiewiczowi przez ponad czternaście lat jego dyrekcji, i pożegnała go owacją po ostatniej premierze – Śpiewnika domowego według Moniuszki. Dołączało do niej często także opiniotwórcze grono profesorskie skupione głównie w IBL-u (Stefan Treugutt, Maria Janion, Ryszard Przybylski, Jarosław Marek Rymkiewicz).
Duża część dorobku Hanuszkiewicza powstała w nieistniejącym już dzisiaj Teatrze Małym, który mieścił się w podziemiach budynku na tzw. Ścianie Wschodniej przy ulicy Marszałkowskiej (otwarty w 1973, szybko stał się jednym z ulubionych miejsc na mapie teatralnej Warszawy). Hanuszkiewicz tworzył tutaj teatr kameralny, w którym jego aktorzy, nie zawsze wykorzystani na głównej scenie (zespół liczył od kilkudziesięciu do stu osób), znajdowali pole do popisu. Inauguracyjna Antygona Sofoklesa, zrealizowana jako dyplom warszawskiej PWST, przyniosła ciekawy debiut Anny Chodakowskiej, związanej z Teatrem Narodowym do dzisiaj. Portret Doriana Graya Osborne’a według Wilde’a w reżyserii Andrzeja Łapickiego pokazał Warszawie inną początkującą aktorkę – Krystynę Jandę.
Do najlepszych premier należało przedstawienie Fedry Racine’a w przekładzie Artura Międzyrzeckiego, ze świetną rolą Zofii Kucówny. Ta Gabriela w reżyserii Andrzeja Łapickiego była z kolei popisem Ireny Eichlerówny, którą grała nie tyle Zapolską, co siebie samą, wielką artystkę i gwiazdę. Publiczność przychodziła tutaj przede wszystkim „na aktorów”, lecz ceniła sobie repertuar, sztuki m.in.: Jamesa Joyce’a (Wygnańcy), Stanisława Dygata (Jezioro Bodeńskie), Ireneusza Iredyńskiego (Maria. Miłość czysta), a także Kartotekę i Białe małżeństwo Tadeusza Różewicza (562 przedstawienia, najwięcej z wszystkich premier Teatru Narodowego za dyrekcji Hanuszkiewicza). Przebojem stał się też Miesiąc na wsi Turgieniewa w scenografii Xymeny Zaniewskiej. Zrealizował ponadto Hanuszkiewicz Dziadów część III. Ustęp z Krzysztofem Kolbergerem jako Gustawem-Konradem (po przedstawieniu Mickiewicz. Młodość była to druga z kolei część planowanego tryptyku). Te dwa teatry – teatr inscenizacji i kameralny teatr aktora – miały swoje apogeum w pierwszej połowie lat 70., i były bez wątpienia szczytowymi osiągnięciami Hanuszkiewicza jako aktora, reżysera i dyrektora w jednej osobie. Dyrekcja w warszawskim Teatrze Nowym (1989-2007) nie przyniosła już takich rezultatów, choć Hanuszkiewicz powracał do swojego repertuaru (m.in. Wyzwolenie Wyspiańskiego, Zapolska! Zapolska!, Kordian Słowackiego, Ballady i romanse wg Mickiewicza).
Warto odsłuchać:
Audycja radiowa pt. "Antologia Teatru Polskiego" (red. Anna Retmaniak), 1989 - rozmówcami Andrzej Wanat, August Grodzicki i Jan Kłossowicz
Warto obejrzeć:
Teatr Telewizji "Apollo z Bellac"
Przydatna literatura:
Filler Witold, Teatr Hanuszkiewicza
Dudzik Wojciech(red.), Świadomość teatru (w szczególności tekst autorstwa Adama Hanuszkiewicza)
Piotr Hildt
Przemiany teatru ostatniego półwiecza
a krytyka
Tradycję polskiego teatru formułowały kolejne generacje reżyserów teatralnych, im zaś bacznym spojrzeniem przyglądały się kolejne pokolenia krytyków. Tłem dla "teatrocaołkształtu" były wydarzenia polityczne, szczególnie te w 1968 i 1989 r., które znacząco wpłynęły zarówno na przemiany życia społeczno-kulturalnego, jak i na obsady dyrekcyjne najważniejszych scen w kraju/
Źródeł "nowego teatru" w Polsce należy się upatrywać w latach 1968-69, kiedy do głosu doszło nowe pokolenie reżyserów formujące szyki własnych teatrów autorskich. Pokolenie pozostające żywym niejako wyznacznikiem krwioobiegu dzisiejszego teatru. Za najbardziej obiecujących artystów Jerzy Koenig uznał wtedy Jerzego Grzegorzewskiego - którego wielu określa jako największego wizjonera polskiej sceny teatralnej; Izabelę Cywińską - która jest do dziś aktywną komentatorką życia teatralnego; ciągle również aktywnego zawodowo Macieja Prusa. W grupie tzw. Młodych Zdolnych był również nieżyjący już Bogdan Hussakowski, którego syn ukończył niedawno studia reżyserskie w Warszawie. Nie sposób jednak mówić w obecnym teatrze o postaci Helmuta Kajzara.
Choć formacja Młodozdolnych szybko uległa jako "pojęcie" próbie czasu - artyści nie przepadają bowiem za grupowaniem we wspólnoty - hasło wryło się w pamięć polskiego teatru za sprawą autora, który był legendą warszawskiej akademii teatralnej, wybitnym recenzentem i naczelnym dwutygodnika TEATR.
Trudno nie pisać o dzisiejszym teatrze bez świadomości późniejszych przemian pokoleniowych, jakie przyniosły ostatnia lata poprzedniego wieku: zawsze przecież teatr będzie stary i nowy! - można by zawołać za Janem Kłossowiczem. U schyłku dwudziestego wieku pożegnano stary teatr - ten w najogólniejszym ujęciu dwudziestowieczny, ukształtowany przez tradycje powojenne. Przestano wówczas patrzeć na sztukę reżyserii wierną dramatowi jako cnotę. Przestano widzieć też w krytyce teatralnej konieczność dotykania wielorakich sensów historycznokulturowych.
Dzieje najnowszego teatru wyznaczył wkrótce tak zwany Przewrót Styczniowy oparty na debiutanckich spektaklach Krzysztofa Warlikowskiego i Grzegorza Jarzyny, chwalonych, a nawet popychanych na łamach krytyki przez Romana Pawłowskiego czy Piotra Gruszczyńskiego. Nadeszły zupełnie nowe tematy, pojawiła się nowa stylistyka, inne było też tło czysto polityczne.
Okolice roku dwutysięcznego to w polskim teatrze czas mnożenia haseł: <brutaliści, ojcobójcy, młodsi, zdolniejsi, przedstawiciele pokolenia porno>, oraz czas przedefiniowania ról pokoleniowych. Do Polski po-peerelowskiej bez problemu zaczęła docierać literatura zachodnia, kształtowała się nowa wolnorynkowa sytuacja ekonomiczna. Mająca wpływ raczej na wzrost zamożności. Szlaki nowej krytyki przetarli Tomasz Plata (dziś prorektor AT) i Łukasz Drewniak (autor "Kołonotatnika"), którzy zastąpili na łamach - jeszcze prasy, a już internetu - pokolenie Stefana Treugutta, Andrzeja Wanata i Józefa Kelery. Zmianie uległ sam profil pisania o sztuce teatru, wyrosły już nie z badań literackich, a z dziennikarstwa czy nowoczesnej filozofii. W Warszawie po incydencie sprzed Teatru Ateneum do głosu zaczął dochodzić również Paweł Sztarbowski, współpracownik Pawła Łysaka.
Najświeższe szlaki w naukowym opisie teatru współczesnego wyznaczają dziś badacze krakowskiej teatrologii, pośród której na uwagę zasługują Marcin Kościelniak czy Olga Śmiechowicz. Być może ustabilizowanie artystycznych postaw postteatralnych przyniesie wkrótce nowy rodzaj dziennikarstwa teatralnego łączącego wiedzę naukową ze znakomitym piórem pisarskim: najmłodsi, czyli Szymon Spichalski, Szymon Kazimierczak czy Stanisław Godlewski dają tego przykład.
bottom of page