top of page
Portret Adama Hanuszkiewicza
jako dyrektora Teatru Narodowego (1968-1982)
- Barbara Osterloff -
W roku 1968 Hanuszkiewicz objął Teatr Narodowy, którym kierował do 1982. Sięgał tam przede wszystkim do klasyki polskiej, deklarując ambicję jej współczesnego odczytania, co w inscenizatorskiej praktyce oznaczało daleko idące ingerencje w materię tekstu. Powtarzał, że „robi teatr, a nie literaturę”, i demonstracyjnie posługiwał się bogatym instrumentarium teatru, w którym na równi ze słowem miejsce uprzywilejowane zajmowała muzyka oraz szeroko rozumiany ruch sceniczny (fechtunek, taniec czy pantomima). Tym właśnie Hanuszkiewicz wyróżniał się spośród innych świetnych inscenizatorów, tworzących w tamtym czasie swoje „teatry” o odrębnym stylu – i tym drażnił. Niewątpliwie jednak stworzył na narodowej scenie pewien repertuarowy kanon, w którym znalazło się miejsce dla naszych romantyków i Wyspiańskiego, a także dla autorów klasyki światowej, Shakespeare’a, Gogola, Calderóna.
Charakterystyczne dla tych inscenizacji były oryginalne obrazy-kody, w których skupiały się najlepsze, dla widza niezwykle atrakcyjne, elementy jego teatru. W Kordianie był to monolog Andrzeja Nardellego, stojącego na drabinie symbolizującej Mont Blanc, ale i scena z Zofią Kucówną śpiewającą „w imionniku wierszami kartę zapisaną” do muzyki na żywo, granej przez zespół Andrzeja Kurylewicza. W popkulturowej Balladynie aktorzy jeździli na motocyklach marki honda, a bitwę rozegrano przy pomocy zabawek mechanicznych. W Beniowskim Juliusza Słowackiego mieliśmy kabaretową formę zabawy w części pierwszej widowiska, brawurowo prowadzonego przez Adama Hanuszkiewicza w roli Narratora (zwracającego się wprost do widza, a nawet do… recenzentów), i przejmujący lament Zofii Kucówny – Matki Boskiej Poczajowskiej w „minorowej” części drugiej. Hanuszkiewicz nie pozwalał widzowi zapomnieć o tym, że znajduje się w teatrze, manifestacyjnie odsłaniał jego kulisy, nagi horyzont sceny, zwisające z góry sztankiety.
Po latach mówił o sobie jako o pierwszym polskim postmoderniście w teatrze, i jeśli przyjąć te słowa za myślowy skrót, a nie termin naukowy, okaże się, że miał swoje racje w przypadku tych przedstawień, które nosiły znamiona teatru autorskiego. Należało do nich widowisko pt. Norwid, w którym Hanuszkiewicz poezję połączył z fragmentami listów i pism, a liryk W Weronie śpiewała Wanda Warska. W przedstawieniu O poprawie Rzeczypospolitej, zrealizowanym na krótko przed wprowadzeniem stanu wojennego, pojawiły się teksty m.in. Frycza-Modrzewskiego, Skargi, Mochnackiego, Słowackiego, Mickiewicza, Żeromskiego, Piłsudskiego, służąc za materię dyskursu o polskich postawach obywatelskich i polskiej historii. W spektaklach według własnych scenariuszy Hanuszkiewicz, pocierając – jak by powiedział Jan Kott — tekst o tekst, tworzył osobny gatunek teatru, nie przez wszystkich zresztą akceptowany. Zagorzali przeciwnicy oskarżali reżysera o niszczenie literatury, efekciarstwo, bezmyślność, płaską publicystykę, ale miał też obrońców. Przede wszystkim publiczność, która „głosowała nogami”, wierna Hanuszkiewiczowi przez ponad czternaście lat jego dyrekcji, i pożegnała go owacją po ostatniej premierze – Śpiewnika domowego według Moniuszki. Dołączało do niej często także opiniotwórcze grono profesorskie skupione głównie w IBL-u (Stefan Treugutt, Maria Janion, Ryszard Przybylski, Jarosław Marek Rymkiewicz).
Duża część dorobku Hanuszkiewicza powstała w nieistniejącym już dzisiaj Teatrze Małym, który mieścił się w podziemiach budynku na tzw. Ścianie Wschodniej przy ulicy Marszałkowskiej (otwarty w 1973, szybko stał się jednym z ulubionych miejsc na mapie teatralnej Warszawy). Hanuszkiewicz tworzył tutaj teatr kameralny, w którym jego aktorzy, nie zawsze wykorzystani na głównej scenie (zespół liczył od kilkudziesięciu do stu osób), znajdowali pole do popisu. Inauguracyjna Antygona Sofoklesa, zrealizowana jako dyplom warszawskiej PWST, przyniosła ciekawy debiut Anny Chodakowskiej, związanej z Teatrem Narodowym do dzisiaj. Portret Doriana Graya Osborne’a według Wilde’a w reżyserii Andrzeja Łapickiego pokazał Warszawie inną początkującą aktorkę – Krystynę Jandę.
Do najlepszych premier należało przedstawienie Fedry Racine’a w przekładzie Artura Międzyrzeckiego, ze świetną rolą Zofii Kucówny. Ta Gabriela w reżyserii Andrzeja Łapickiego była z kolei popisem Ireny Eichlerówny, którą grała nie tyle Zapolską, co siebie samą, wielką artystkę i gwiazdę. Publiczność przychodziła tutaj przede wszystkim „na aktorów”, lecz ceniła sobie repertuar, sztuki m.in.: Jamesa Joyce’a (Wygnańcy), Stanisława Dygata (Jezioro Bodeńskie), Ireneusza Iredyńskiego (Maria. Miłość czysta), a także Kartotekę i Białe małżeństwo Tadeusza Różewicza (562 przedstawienia, najwięcej z wszystkich premier Teatru Narodowego za dyrekcji Hanuszkiewicza). Przebojem stał się też Miesiąc na wsi Turgieniewa w scenografii Xymeny Zaniewskiej. Zrealizował ponadto Hanuszkiewicz Dziadów część III. Ustęp z Krzysztofem Kolbergerem jako Gustawem-Konradem (po przedstawieniu Mickiewicz. Młodość była to druga z kolei część planowanego tryptyku). Te dwa teatry – teatr inscenizacji i kameralny teatr aktora – miały swoje apogeum w pierwszej połowie lat 70., i były bez wątpienia szczytowymi osiągnięciami Hanuszkiewicza jako aktora, reżysera i dyrektora w jednej osobie. Dyrekcja w warszawskim Teatrze Nowym (1989-2007) nie przyniosła już takich rezultatów, choć Hanuszkiewicz powracał do swojego repertuaru (m.in. Wyzwolenie Wyspiańskiego, Zapolska! Zapolska!, Kordian Słowackiego, Ballady i romanse wg Mickiewicza).
Warto odsłuchać:
Audycja radiowa pt. "Antologia Teatru Polskiego" (red. Anna Retmaniak), 1989 - rozmówcami Andrzej Wanat, August Grodzicki i Jan Kłossowicz
Warto obejrzeć:
Teatr Telewizji "Apollo z Bellac"
Przydatna literatura:
Filler Witold, Teatr Hanuszkiewicza
Dudzik Wojciech(red.), Świadomość teatru (w szczególności tekst autorstwa Adama Hanuszkiewicza)
Jacek Kopciński
Sfera publiczna i zbiorowa wyobraźnia
Śmiech zawsze buduje dystans, i sądzę, że właśnie o ten efekt chodziło Zadarze w Dziadach. Śmiech i znudzenie, bo gusła, modlitwy, widzenia, a nawet wielkie poetyckie improwizacje już nie działają. W poprowadzonych serio, zrytualizowanych, „muzycznych” i empatycznych Dziadach Passiniego – przeciwnie.
Do polskiego teatru wróciły Dziady Adama Mickiewicza, a ich kolejne inscenizacje nieprzypadkowo zbiegły się z ważnym dla polskiej kultury jubileuszem, który w 2015 roku przebiegał pod hasłem „250 lat teatru publicznego”. Namysł nad rolą, organizacją
i zagrożeniem publicznych scen zdominował rocznicowe debaty, nie zapomnieliśmy jednak, że datę premiery komedii Natręci Józefa Bielawskiego, która miała miejsce
19 listopada 1765 roku w warszawskiej Operalni, uznaje się przede wszystkim za moment powstania Teatru Narodowego. Eksponując ten fakt na łamach majowego numeru „Teatru”, kilkoro historyków teatru i krytyków podjęło nawet polemikę
z pomysłodawcami oficjalnych obchodów. Nie chcę tu rozważać argumentów obu stron – jubileusz mamy za sobą, dyskusja jest zamknięta, a wszystkie teksty polemiczne pozostają dostępne na stronie Instytutu Teatralnego. Ważniejsze wydaje mi się to, że tocząc rocznicowy spór „publiczny czy narodowy?”, polemiści naszkicowali wspólnie intelektualny projekt polskiego teatru współczesnego. Projekt ten w jednej ze swoich odmian czy gałęzi realizowany jest coraz powszechniej, w drugiej natomiast wydaje się coraz bardziej ekskluzywny, a odpowiadające mu wybitne spektakle należą do rzadkości i są wyjątkowe. Nowe realizacje Dziadów świadczą o tym dobitnie i choćby dlatego warto przyjrzeć się im dokładniej.
Gałąź pierwszą polskiego teatru opisał celnie Dariusz Kosiński w wypowiedzi programowej tegorocznych obchodów Rok teatru ważnego. Odwołując się do znanej koncepcji sfery publicznej Jürgena Habermasa jako przestrzeni wolnej debaty obywatelskiej toczonej w nowoczesnym społeczeństwie demokratycznym, wyliczał najważniejsze funkcje teatru publicznego: „poszerzanie i umacnianie sfery publicznej, aktywny udział w debacie publicznej nie tylko przez zabieranie głosu w sprawach, które stanowią jej przedmiot, ale także przez wprowadzanie nowych tematów i stawianie nowych pytań, kwestionowanie oczywistości, podważanie pozycji hegemonów (kimkolwiek by byli), czy wreszcie wydobywanie symptomów, sygnałów, napięć i grup, które dopiero szukają swojego języka”2. Z kolei w tekście Teatr publiczny – azyl pod napięciem zrównał ideę teatru publicznego z teatrem krytycznym: „teatr publiczny jest przestrzenią doświadczenia i refleksji, której sednem jest konfrontacja ze sposobami myślenia przyjętymi i realizowanymi przez widzów w życiu”3. Teatr publiczny wchodzi też w dialog z przeszłością, co nas tu najbardziej interesuje, i „najczęściej odnosi się do przeszłości krytycznie, demaskując ukrytą obecność i władzę, jaką anachroniczne schematy i mity wciąż sprawują nad dzisiejszymi Polakami, albo też obnażając jej ciemne strony”4. Najbardziej ogólna definicja teatru publicznego w ujęciu Kosińskiego brzmiała następująco: teatr publiczny to taki, który „jest finansowany ze środków publicznych […] ze względu na wagę i wartość, jaką ma dla życia społecznego
i indywidualnego, a także dla dziedzictwa i kultury narodowej”5.I właśnie w tym punkcie polemikę z tezami Kosińskiego podjęli Małgorzata i Marek Piekutowie, zarzucając autorowi „semantyczną ekwilibrystykę”6. Zdaniem Piekutów Kosiński „do granic możliwości” rozszerzył znaczenie pojęcia „publiczny” kosztem pojęcia „narodowy”, które zostało przez niego podporządkowane pierwszemu. „Nie bójmy się słów” – wzywali, przypominając kulturową i antropologiczną definicję narodu sformułowaną przez Benedicta Andersona w książce Wspólnoty wyobrażone. W odniesieniu do nas brzmiałaby ona następująco: „wspólnota dobrowolna Polaków i tych, którzy się za nich uważają, ograniczona kulturowo i językowo (ale nie terytorialnie!) oraz suwerenna” Anderson podkreśla wyobrażeniowy wymiar poczucia przynależności narodowej, wskazując na fakt, że poszczególni członkowie danej wspólnoty w większości nie znają się nawzajem i nigdy się nie poznają, a jednak wspólnie „pielęgnują w myślach obraz wspólnoty”, ufundowanej przede wszystkim na symbolach odnoszących się do wspólnych doświadczeń8. Za symbol najważniejszy Anderson uznał grób nieznanego żołnierza – powszechny w świecie zachodnim znak ofiary za ojczyznę.Antropologiczna koncepcja narodów jako „wspólnot wyobrażonych” została przez Andersona rozszerzona daleko poza państwa europejskie i przeciwstawiona deformującemu ją nacjonalizmowi, ten zaś rasizmowi, który opiera się na biologicznej determinacji i stale „majaczy o wiecznym skalaniu” rasowej czystości9. Nawiązując do myśli Andersona, Piekutowie odwoływali się także do historycznej idei narodu, który nazwali „rozszerzonym”, przypominając, że w XIX wieku „zbiorowym wysiłkiem romantycznych poetów i filozofów wypracowano wizję Polski, w której prawa obywatelskie przysługiwałyby wszystkim, niezależnie od wyznania, języka domowego, pochodzenia etnicznego i społecznego, a więc wszystkim zamieszkującym terytorium dawnej Rzeczypospolitej Polakom, Rusinom (czyli Ukraińcom), Żydom i Niemcom – zgodnie
z szerokim programem Joachima Lelewela”10. Było to ważne przypomnienie, romantyzm bowiem jest w naszych czasach przedstawiany jako epoka formowania się groźnych nacjonalizmów, które w wieku XX stały się przyczyną masowych zbrodni, a współcześnie są podstawą szowinizmów i wykluczeń, o które krytyków odwołujących się do idei teatru narodowego oskarżył też Dariusz Kosiński. Piekutowie oddalili ten zarzut
i przekonywali, że „narodowy” w odniesieniu do teatru nie oznacza bezkrytyczny. „Przeciwnie, oznacza spór, polemikę, bolesne napominanie. Troska o zachowanie tradycji wymaga nieustannej reinterpretacji, krytycznej analizy. Czyż mogłoby być inaczej, skoro polski teatr narodowy tworzyli Wyspiański, Schiller, Witkacy, Horzyca, Wierciński, Dejmek, Hübner, Swinarski, Grotowski, Grzegorzewski, Kantor – ta lista powinna być znacznie dłuższa”11.Z jednej strony mamy więc fundowany na koncepcji Habermasa teatr krytyczny, zajmujący ważne miejsce w sferze publicznej, z drugiej zaś nowocześnie postrzegany teatr narodowy, fundowany na koncepcji wspólnoty wyobrażonej Andersona. Teatr, który także nie pozostaje wobec wspólnoty bezkrytyczny. Na czym więc polega między nimi różnica? Żeby ją uchwycić, warto przyjrzeć się konkretnym manifestacjom artystycznym. Ostatnie inscenizacje Dziadów Adama Mickiewicza nadają się do tego znakomicie, mamy bowiem do czynienia
z dramatem, który jak żaden inny ukształtował narodową wyobraźnię Polaków i którego ważne inscenizacje w przeszłości stawały się zazwyczaj częścią debaty politycznej
w newralgicznych dla Polski momentach historycznych. Doświadczyliśmy tego także niedawno, kiedy po 10 kwietnia 2010 roku, w reakcji na katastrofę smoleńską i żałobę narodową, Paweł Wodziński zrealizował przedstawienie Mickiewicz. Dziady. Performance, w którym tradycyjny podział na kolaborantów i spiskowców został zastąpiony zupełnie innym antagonizmem: establishment versus wykluczeni. Kilka lat później po Dziady ponownie sięgnęli młodzi reżyserzy o awangardowym rodowodzie
i eksperymentalnym podejściu do teatru, należący na dodatek do tego samego pokolenia artystów. Mam na myśli Michała Zadarę, który na scenie Teatru Polskiego we Wrocławiu zrealizował najpierw I, II i IV część Dziadów, a następnie wyreżyserował ich część III (i zapowiada ostatnią, czyli Ustęp), oraz Pawła Passiniego, który dwukrotnie zrealizował autorską adaptację całego dzieła Mickiewicza, najpierw w Teatrze Lalki i Aktora w Opolu, a następnie w Akademickim Teatrze Dramatycznym w Brześciu na Białorusi (należy dodać, że w 2014 roku swoje „popkulturowe” Dziady zrealizował także Radosław Rychcik).
Zwracam uwagę na artystyczną i generacyjną bliskość obu twórców, by od razu oddalić przypuszczenie, jakoby teatr wspólnoty wyobrażonej mógł być dziś jedynie tradycyjnym teatrem dramatycznym, stworzonym dla publiczności szukającej w nim prestiżu
i rozrywki, a więc niegotowej na estetyczne ryzyko. Teatr taki Dariusz Kosiński nazwał kiedyś „teatrem kulturalnego miasta”12, a formuła ta pojawia się w jego ostatnich komentarzach na temat Teatru Narodowego w Warszawie. Uważam ten sąd za nie całkiem sprawiedliwy, zaznaczę jednak dla jasności, że Paweł Passini w warszawskim Narodowym nigdy nie pracował, a mimo to pozostaje dla mnie twórcą teatru wspólnoty wyobrażonej – tak jak Zadara pozostaje dla mnie twórcą teatru krytycznego. Oczywiście najciekawsze byłoby dokładne porównanie dzieł obu artystów, ja jednak chciałbym skupić się na wywiadach Zadary i Passiniego udzielanych w trakcie pracy nad Dziadami lub po ich premierze. Interesuje mnie, jak myślą o dramacie Mickiewicza ci młodzi polscy reżyserzy, co na jego temat komunikują, a dopiero w następnej kolejności – jak ich koncepcje materializują się na scenie.
bottom of page