Jacek Kopciński

​
 

Sfera publiczna i zbiorowa wyobraźnia

 

​

Śmiech zawsze buduje dystans, i sądzę, że właśnie o ten efekt chodziło Zadarze w Dziadach. Śmiech i znudzenie, bo gusła, modlitwy, widzenia, a nawet wielkie poetyckie improwizacje już nie działają. W poprowadzonych serio, zrytualizowanych, „muzycznych” i empatycznych Dziadach Passiniego – przeciwnie. 

Do polskiego teatru wróciły Dziady Adama Mickiewicza, a ich kolejne inscenizacje nieprzypadkowo zbiegły się z ważnym dla polskiej kultury jubileuszem, który w 2015 roku przebiegał pod hasłem „250 lat teatru publicznego”. Namysł nad rolą, organizacją

i zagrożeniem publicznych scen zdominował rocznicowe debaty, nie zapomnieliśmy jednak, że datę premiery komedii Natręci Józefa Bielawskiego, która miała miejsce

19 listopada 1765 roku w warszawskiej Operalni, uznaje się przede wszystkim za moment powstania Teatru Narodowego. Eksponując ten fakt na łamach majowego numeru „Teatru”, kilkoro historyków teatru i krytyków podjęło nawet polemikę

z pomysłodawcami oficjalnych obchodów. Nie chcę tu rozważać argumentów obu stron – jubileusz mamy za sobą, dyskusja jest zamknięta, a wszystkie teksty polemiczne pozostają dostępne na stronie Instytutu Teatralnego. Ważniejsze wydaje mi się to, że tocząc rocznicowy spór „publiczny czy narodowy?”, polemiści naszkicowali wspólnie intelektualny projekt polskiego teatru współczesnego. Projekt ten w jednej ze swoich odmian czy gałęzi realizowany jest coraz powszechniej, w drugiej natomiast wydaje się coraz bardziej ekskluzywny, a odpowiadające mu wybitne spektakle należą do rzadkości i są wyjątkowe. Nowe realizacje Dziadów świadczą o tym dobitnie i choćby dlatego warto przyjrzeć się im dokładniej. 

Gałąź pierwszą polskiego teatru opisał celnie Dariusz Kosiński w wypowiedzi programowej tegorocznych obchodów Rok teatru ważnego. Odwołując się do znanej koncepcji sfery publicznej Jürgena Habermasa jako przestrzeni wolnej debaty obywatelskiej toczonej w nowoczesnym społeczeństwie demokratycznym, wyliczał najważniejsze funkcje teatru publicznego: „poszerzanie i umacnianie sfery publicznej, aktywny udział w debacie publicznej nie tylko przez zabieranie głosu w sprawach, które stanowią jej przedmiot, ale także przez wprowadzanie nowych tematów i stawianie nowych pytań, kwestionowanie oczywistości, podważanie pozycji hegemonów (kimkolwiek by byli), czy wreszcie wydobywanie symptomów, sygnałów, napięć i grup, które dopiero szukają swojego języka”2. Z kolei w tekście Teatr publiczny – azyl pod napięciem zrównał ideę teatru publicznego z teatrem krytycznym: „teatr publiczny jest przestrzenią doświadczenia i refleksji, której sednem jest konfrontacja ze sposobami myślenia przyjętymi i realizowanymi przez widzów w życiu”3. Teatr publiczny wchodzi też w dialog z przeszłością, co nas tu najbardziej interesuje, i „najczęściej odnosi się do przeszłości krytycznie, demaskując ukrytą obecność i władzę, jaką anachroniczne schematy i mity wciąż sprawują nad dzisiejszymi Polakami, albo też obnażając jej ciemne strony”4. Najbardziej ogólna definicja teatru publicznego w ujęciu Kosińskiego brzmiała następująco: teatr publiczny to taki, który „jest finansowany ze środków publicznych […] ze względu na wagę i wartość, jaką ma dla życia społecznego

i indywidualnego, a także dla dziedzictwa i kultury narodowej”5.I właśnie w tym punkcie polemikę z tezami Kosińskiego podjęli Małgorzata i Marek Piekutowie, zarzucając autorowi „semantyczną ekwilibrystykę”6. Zdaniem Piekutów Kosiński „do granic możliwości” rozszerzył znaczenie pojęcia „publiczny” kosztem pojęcia „narodowy”, które zostało przez niego podporządkowane pierwszemu. „Nie bójmy się słów” – wzywali, przypominając kulturową i antropologiczną definicję narodu sformułowaną przez Benedicta Andersona w książce Wspólnoty wyobrażone. W odniesieniu do nas brzmiałaby ona następująco: „wspólnota dobrowolna Polaków i tych, którzy się za nich uważają, ograniczona kulturowo i językowo (ale nie terytorialnie!) oraz suwerenna” Anderson podkreśla wyobrażeniowy wymiar poczucia przynależności narodowej, wskazując na fakt, że poszczególni członkowie danej wspólnoty w większości nie znają się nawzajem i nigdy się nie poznają, a jednak wspólnie „pielęgnują w myślach obraz wspólnoty”, ufundowanej przede wszystkim na symbolach odnoszących się do wspólnych doświadczeń8. Za symbol najważniejszy Anderson uznał grób nieznanego żołnierza – powszechny w świecie zachodnim znak ofiary za ojczyznę.Antropologiczna koncepcja narodów jako „wspólnot wyobrażonych” została przez Andersona rozszerzona daleko poza państwa europejskie i przeciwstawiona deformującemu ją nacjonalizmowi, ten zaś rasizmowi, który opiera się na biologicznej determinacji i stale „majaczy o wiecznym skalaniu” rasowej czystości9. Nawiązując do myśli Andersona, Piekutowie odwoływali się także do historycznej idei narodu, który nazwali „rozszerzonym”, przypominając, że w XIX wieku „zbiorowym wysiłkiem romantycznych poetów i filozofów wypracowano wizję Polski, w której prawa obywatelskie przysługiwałyby wszystkim, niezależnie od wyznania, języka domowego, pochodzenia etnicznego i społecznego, a więc wszystkim zamieszkującym terytorium dawnej Rzeczypospolitej Polakom, Rusinom (czyli Ukraińcom), Żydom i Niemcom – zgodnie

z szerokim programem Joachima Lelewela”10. Było to ważne przypomnienie, romantyzm bowiem jest w naszych czasach przedstawiany jako epoka formowania się groźnych nacjonalizmów, które w wieku XX stały się przyczyną masowych zbrodni, a współcześnie są podstawą szowinizmów i wykluczeń, o które krytyków odwołujących się do idei teatru narodowego oskarżył też Dariusz Kosiński. Piekutowie oddalili ten zarzut

i przekonywali, że „narodowy” w odniesieniu do teatru nie oznacza bezkrytyczny. „Przeciwnie, oznacza spór, polemikę, bolesne napominanie. Troska o zachowanie tradycji wymaga nieustannej reinterpretacji, krytycznej analizy. Czyż mogłoby być inaczej, skoro polski teatr narodowy tworzyli Wyspiański, Schiller, Witkacy, Horzyca, Wierciński, Dejmek, Hübner, Swinarski, Grotowski, Grzegorzewski, Kantor – ta lista powinna być znacznie dłuższa”11.Z jednej strony mamy więc fundowany na koncepcji Habermasa teatr krytyczny, zajmujący ważne miejsce w sferze publicznej, z drugiej zaś nowocześnie postrzegany teatr narodowy, fundowany na koncepcji wspólnoty wyobrażonej Andersona. Teatr, który także nie pozostaje wobec wspólnoty bezkrytyczny. Na czym więc polega między nimi różnica? Żeby ją uchwycić, warto przyjrzeć się konkretnym manifestacjom artystycznym. Ostatnie inscenizacje Dziadów Adama Mickiewicza nadają się do tego znakomicie, mamy bowiem do czynienia

z dramatem, który jak żaden inny ukształtował narodową wyobraźnię Polaków i którego ważne inscenizacje w przeszłości stawały się zazwyczaj częścią debaty politycznej

w newralgicznych dla Polski momentach historycznych. Doświadczyliśmy tego także niedawno, kiedy po 10 kwietnia 2010 roku, w reakcji na katastrofę smoleńską i żałobę narodową, Paweł Wodziński zrealizował przedstawienie Mickiewicz. Dziady. Performance, w którym tradycyjny podział na kolaborantów i spiskowców został zastąpiony zupełnie innym antagonizmem: establishment versus wykluczeni. Kilka lat później po Dziady ponownie sięgnęli młodzi reżyserzy o awangardowym rodowodzie

i eksperymentalnym podejściu do teatru, należący na dodatek do tego samego pokolenia artystów. Mam na myśli Michała Zadarę, który na scenie Teatru Polskiego we Wrocławiu zrealizował najpierw I, II i IV część Dziadów, a następnie wyreżyserował ich część III (i zapowiada ostatnią, czyli Ustęp), oraz Pawła Passiniego, który dwukrotnie zrealizował autorską adaptację całego dzieła Mickiewicza, najpierw w Teatrze Lalki i Aktora w Opolu, a następnie w Akademickim Teatrze Dramatycznym w Brześciu na Białorusi (należy dodać, że w 2014 roku swoje „popkulturowe” Dziady zrealizował także Radosław Rychcik).

Zwracam uwagę na artystyczną i generacyjną bliskość obu twórców, by od razu oddalić przypuszczenie, jakoby teatr wspólnoty wyobrażonej mógł być dziś jedynie tradycyjnym teatrem dramatycznym, stworzonym dla publiczności szukającej w nim prestiżu

i rozrywki, a więc niegotowej na estetyczne ryzyko. Teatr taki Dariusz Kosiński nazwał kiedyś „teatrem kulturalnego miasta”12, a formuła ta pojawia się w jego ostatnich komentarzach na temat Teatru Narodowego w Warszawie. Uważam ten sąd za nie całkiem sprawiedliwy, zaznaczę jednak dla jasności, że Paweł Passini w warszawskim Narodowym nigdy nie pracował, a mimo to pozostaje dla mnie twórcą teatru wspólnoty wyobrażonej – tak jak Zadara pozostaje dla mnie twórcą teatru krytycznego. Oczywiście najciekawsze byłoby dokładne porównanie dzieł obu artystów, ja jednak chciałbym skupić się na wywiadach Zadary i Passiniego udzielanych w trakcie pracy nad Dziadami lub po ich premierze. Interesuje mnie, jak myślą o dramacie Mickiewicza ci młodzi polscy reżyserzy, co na jego temat komunikują, a dopiero w następnej kolejności – jak ich koncepcje materializują się na scenie.

​

​