​

​

​

​

J. Koenig  "Kto to jest Erwin Axer"  (1974)

​

​

[…] kim jest Axer na tle naszego teatru współczesnego i co znaczy obecność Axera dla teatru naszego trzydziestolecia. Obracamy się ciągle wokół ogólników, epitetów, plotek i nazw lekkomyślnie różnym zjawiskom i ludziom nadanych — jak pies wokół nie własnego nawet, ale cudzego ogona.

Że uprawia teatr literacki, co wielu z dużą stanowczością stwierdziło? Kto wie, może to i teatr literacki, jeżeli potrafimy sobie powiedzieć, na czym ta osobliwość teatru literackiego w wykonaniu Axera ma polegać i dlaczego niby mniej „literacki” jest teatr kilku innych reżyserów, wcale twórcami „teatru literackiego” nie nazywanych. Jeżeli bowiem przyjąć, idąc drogą najprostszą, że w „teatrze literackim” reżyser wybierając tekst przedstawienia decyduje się na wystawienie dobrej literatury, której interpretację powierzy dobrym aktorom, wyraźnie i słyszalnie wypowiadającym słowa umieszczonego na afiszu autora, starając się w miarę rozumnie pojąć i oddać sens wystawianego dramatu — to okaże się, że nie jest to domena jednego tylko Axera. Że tak samo czy podobnie postępuje wcale liczna grupa polskich reżyserów, nie tylko że nie całkiem do Axera podobnych, ale często niewiele, czasem nawet — nic nie mających wspólnego z nim i z uprawianym przez niego teatrem. Przynajmniej w potocznej opinii dziennikarskiej. Czy nie uprawia takiego „teatru literackiego” Konrad Swinarski w Woyzecku, w Fantazym, w Sędziach, w Wyzwoleniu, w Dziadach nawet? Czy „teatrem literackim” nie są przedstawienia Jerzego Jarockiego, zarówno wtedy, gdy reżyseruje on Różewicza, jak i wtedy, gdy reżyseruje Czechowa — których to autorów, niezłych przecież autorów, rozumie nie po „swojemu”, ale właśnie „po autorsku”? Czy miana „teatru literackiego” mamy odmówić przedstawieniom Kazimierza Dejmka, Jerzego Krasowskiego, Macieja Prusa? Coś to podejrzanie wygląda.

Że uprawia teatr kameralny? Dziś, gdy nawet „teatr ubogi” Grotowskiego i „teatr pychy” inscenizacji operowej są już historycznymi reliktami, gdy dosyć powszechne staje się w Polsce, i nie tylko w Polsce, marzenie reżysera o małej scenie z nie za dużą widownią, gdy i Hanuszkiewiczowi bliższe serca wydają się prace na scenie Teatru Małego od wcale znowu nie tak monumentalnych przestrzeni Teatru Narodowego — problem cały wydaje się jawnie anachronicznym, a spór (odżywający zresztą bardziej w gazetach i na seminariach uniwersyteckich niż w żywej praktyce teatralnej) przypomina odgrzewanie mocno już nieświeżych kotletów.

Że uprawia teatr aktorski? To również jest stwierdzeniem w poważnym stopniu wątpliwym, jeżeli chcieć to traktować jako istotną cechę odróżniającą Axera od kilku innych reżyserów, z jego pokolenia i młodszych. Zastosowanie ma tu ta sama argumentacja, co przy epitecie „teatru literackiego”, użyte być mogą nawet te same nazwiska: Swinarskiego, Jarockiego, Dejmka, Krasowskiego, Prusa, którzy są może nawet bardziej „aktorscy” od Axera, bo pracują z twórcami o szerszej, bardziej zróżnicowanej palecie aktorskich środków wyrazu. Nie mówiąc już o sprawach ściśle organizacyjnych, menażerskich: słynny kiedyś „zespół Axerowski” staje się coraz szczuplejszy, więcej wybitnych aktorów odchodzi (Fijewski, Opaliński, Łapicki, Zapasiewicz, Łomnicki) z jego teatru niż do tego teatru dochodzi. Nawet jeżeli przyjąć, że nie względy artystyczne (czy: nie tylko względy artystyczne) o tym z reguły decydują.

Że sukcesy potrafi odnosić nie tylko w kraju, na macierzystej scenie, ale i na obczyźnie, na Wschodzie, w świetnym teatrze leningradzkim Towstonogowa, i na Zachodzie — na scenach RFN, w wiedeńskim Burgtheater, w Holandii czy w Stanach Zjednoczonych? Nie jest w tym osamotniony, przynajmniej kilku innych polskich reżyserów z równym powodzeniem umiało się zmieścić ze „swoim” teatrem na cudzych, jak się okazuje, wcale im nie „obcych” scenach.

I pewnie, grymasząc nad kolejnymi, rzekomo niepowtarzalnymi cechami teatru Axera, doszedłbym w końcu do wniosku, że nic tu nie ma wyjątkowego, że — wbrew faktom i wbrew powszechnemu odczuciu — nic nie odróżnia teatru Axera od teatrów kilku innych polskich reżyserów z owej „reprezentacji narodowej”, o której była mowa na początku, że teatr w Polsce jest jeden, ciągle ten sam, a teatry różnią się między sobą jedynie formatem programu i kształtem afisza (co przecież byłoby jawnym łgarstwem, ale przynajmniej zamknęłoby te pełne niezdrowego sceptycyzmu wywody) — gdyby nie łut nadziei, iż jednak zauważę coś jeżeli nie niepowtarzalnego, to przynajmniej rzadkiego w teatrze Axera. To „coś” wydaje się wszakże z pozoru czymś banalnym, drobnym, nie wartym tak wyczerpującego słuchaczy skupienia. To „coś” brzmi bowiem bardzo skromnie: teatr robiony w sposób kulturalny przez fachowca o dobrym smaku.

Ale nie jest to wcale mało, jak się może wydać na pierwszy rzut oka. Na tle programowo barbarzyńskiego prymitywu, jaki rodzą marzenia o powrocie do archetypicznych praźródeł teatru, przy pogardzie dla uprawiania twórczości porządnej rzemieślniczo, która staje się wstydliwym anachronizmem godnym zacofanych wapniaków, a nie przystoi nawiedzonemu artyście dokonującemu kreacyjnego aktu twórczego, w latach walki ze staroświeckimi reliktami „dobrego smaku” — to skromne „coś” nabiera waloru heroicznego. Zważywszy zaś, że towarzyszy temu raczej nie-douczenie, a nie przesyt wyrafinowaną wiedzą, raczej poczciwy dyletantyzm, a nie historyczna świadomość użytego efektu artystycznego, raczej próba szokowania „grubością” i dosadnością środka wyrazu, a nie uwierzytelniony jakimkolwiek zamiarem ideowym antyestetyzm (co mieliśmy jeszcze kiedyś u Brechta), emanować zaczyna z tej postawy zadziwiająca i ożywcza świeżość. Kultura, smak, fachowość — w jednym mieszczące się człowieku — stały się w teatrze zjawiskiem tak rzadkim, jak żubry w Puszczy Białowieskiej przed trzydziestu laty, kiedy stworzyć tam trzeba było zamknięty i troskliwie chroniony rezerwat. Poszukując czegoś, co „nowe”, zapomnieliśmy, że dosyć swego czasu użyteczne było to, co mieni się nazwą „starego”. Dawało niekiedy niezłe efekty, bywało od czasu do czasu wielce użyteczne. Zapomnieliśmy jednak, jak się z tym obchodzić, i nie wiemy już, jak sympatyczne może być obcowanie z takim teatrem. Czasami przypomni nam o tym jakiś artysta cudzoziemski, jakieś wyblakłe zdjęcie teatru własnego sprzed wielu lat. Ogarnia nas wtedy na chwilę sentymentalna nostalgia, ale jakoś się z niej otrząsamy.

​

​

​

​

J. Wakar "Wolę stary teatr Englerta niż kaligrafię Zadary"  (2015)

 

​

Ostentacyjnie wierne literze dramatu przedstawienie Macieja Englerta wydobywa całą ironię i dystans „Niepoprawnych” Juliusza Słowackiego. Jednak czasami zdaje się, że ta zabawa służy samej sobie

​

Dlaczego „Niepoprawni”, skoro komedia Juliusza Słowackiego zazwyczaj wystawiana jest pod tytułem „Fantazy”? Szef warszawskiego Teatru Współczesnego przypomina, że poeta sztuki tej nie dokończył, w dorobku autora „Beniowskiego” brakuje czegoś, co można uznać za jej wersję kanoniczną, wiele jest za to dopisków i skreśleń. Podkreśla też, że zwyczajowo przyjmowany tytuł dramatu nie został użyty w pierwszym wydaniu pism pośmiertnych Słowackiego, bo tam pojawili się „Niepoprawni”. Maciej Englert również zatytułował swój spektakl w ten sposób, czego znaczenie nie ogranicza się jedynie do kształtu liter na teatralnym afiszu.

 

Reżyser jasno mówi tą decyzją, że sztuka w mniejszym stopniu opowiada o miłosnych rozterkach i międzyludzkich gierkach prowadzonych przez pewnego przystojnego hrabiego około roku 1841 gdzieś na Podolu. Owszem, Fantazy Dafnicki jest w konstelacji bohaterów postacią wyjątkową, ale równie dużo miejsca Englert poświęca osobom zwykle traktowanym jako drugoplanowe. Mocne charakterystyki zyskują zatem na scenie Współczesnego Respektowie (Agnieszka Pilaszewska i Krzysztof Wakuliński), finał należy do granego przez Janusza Michałowskiego majora Hawryłowicza. Do tego mrowie bohaterów mniejszego kalibru, którym polifoniczna struktura utworu Słowackiego pozwala również zabrać głos. Respektuje to Maciej Englert, żadnemu z bohaterów nie odbierając swej uwagi oraz miejsca w inscenizacji. Daje to obraz wielobarwny i bogaty w niuanse, ale sprawia, że przedstawieniu brakuje kogoś, za kim możemy podążać krok za krokiem. „Niepoprawni” to rzecz o zbiorowości, ze wszystkimi konsekwencjami tej interpretacyjnej strategii.

Przedstawienie Englerta opisuje konkretny moment w naszej historii, rozbicie po powstaniu listopadowym i to, w jaki sposób wpływa ono na wewnętrzne pejzaże bohaterów Słowackiego. Można wyczytać z niego myśl o tym, że niezależnie od administracyjnych podziałów Rzeczpospolita należała zwykle do więcej niż jednego narodów i kultur i nie zawsze potrafiły się one ze sobą porozumieć. Konflikt mógł kończyć się na poziomie mentalnych gier i sentymentów, a mógł – co opisywał ten sam poeta chociażby w „Śnie srebrnym Salomei” – przerodzić się w potyczkę zbrojną, nie do zatrzymania. W spektaklu Teatru Współczesnego brakuje jednak szerszego przesłania, poza wiernością słowom autora. Englert podkreśla komunikatywność tekstu, jego aktorzy poskramiają karkołomną strukturę fraz dramatu, posługując się nimi jakby to była potoczysta proza. Od szukania podtekstów oraz być może rzeczywiście niepotrzebnego psychologizowania bardziej istotna staje się komediowość „Niepoprawnych”. Takie rozłożenie akcentów ustawia widowisko jako komedię charakterów bliską dziełom Fredry. To jasne, że nie jest sztuka Słowackiego jeszcze jednym „Dożywociem”, ale w ujęciu Englerta całkiem mu do niego blisko.

​

Brak nici łączącej wszystkie precyzyjnie skonstruowane sekwencje sprawia, że przedstawienie we Współczesnym budzi uśmiech i szacunek, ale nie łapie za twarz, nie porywa. W tej sytuacji warto zwrócić uwagę, w jaki sposób swe role budują świetnie dysponowani aktorzy. Idalia w znakomitej interpretacji Katarzyny Dąbrowskiej bawi się inteligencją swojej bohaterki i tym, że bez trudu owija sobie ona wszystkich wokół palca. Dobry jest Michał Mikołajczak jako Fantazy – obdarzony mocnym głosem pokazuje szeroki gest, podkreśla emfazę i dystans hrabiego. Z dużą przyjemnością partnerują sobie Pilaszewska i Wakuliński. W dialogach, w których akurat Respektowie wiodą prym, widać, że wciąż wyjątkową siłą Współczesnego jest sztuka konwersacji.

„Fantazy” pojawił się w ubiegłym sezonie w wersji Michała Zadary w Teatrze Powszechnym w Warszawie, prawie bez skrótów, ze skandowanymi rolami. Niby to była rekonstrukcja dramatu Słowackiego, tymczasem wielu odebrało ją jako karykaturę. Jednak w kuluarach Współczesnego dało się słyszeć głosy lekceważące właśnie obejrzaną inscenizację, a przywołujące tamten spektakl, bo to był jednak Zadara. Cóż, mimo zastrzeżeń wolę stary teatr Macieja Englerta niż kaligrafię Michała Zadary. I coś mi się wydaje, że właśnie taki teatr staje się w naszych czasach nową awangardą.

 

​

 

 

​

​

​